Simbolismul cartografic al lui Joannes Oliva reflectat în portulanul din 1602.

Joan de Oliva a făcut parte dintr-o distinsă familie de cartografi catalani. O ramură a acesteia s-a stabilit în Sicilia, în a doua jumătate a secolului al XVI-lea. Între 1538 și 1673 apar nu mai puțin de 16 cartografi care au semnat sub numele Oliva (Dutschke, 2003). Ei au elaborat hărți în numeroase orașe ale spațiului mediteranean: Majorca, Messina, Napoli, Livorno, Florența, Veneția, Malta, Palermo și Marsilia. Din acest motiv, deseori domină confuzia asupra aparteneței unei hărți la un anumit autor. Semnând uneori cu forma latinizată a numelui, Joannes reușește să surprindă prin abordarea sa încărcată de un profund simbolism creștin. Portulanul datat Napoli 1602 include bazinul Mării Mediterane și porțiuni continentale din Africa și Europa. Dimensiunile sale sunt 730 × 1140 (675 × 850) mm, iar acest document aparține Huntington Library (Dutschke, 2003). Harta prezintă diviziunui latitudinale care merg de la valorile minime de 18° la 66°, cu o echidistanță de 1°, însă fără niciun sistem longitudinal al coordonatelor.

Structura hărții. Forma generală trimite către un dreptunghi cu latura vestică ascuțită, care generează în final aspectul unei case stilizate. Separarea acoperișului de corpul acesteia se realizează prin linia de bază a latitudinii. Demarcarea gradelor se face prin trei culori dispuse după următoarea succesiune invariabilă: roșu/negru/alb/negru/roșu.

Fig. 1 Linia de bază latitudinală exprimată repetitiv prin roșu/negru/alb/negru/ roșu

Structura repetitivă a acestei cromatici imprimă o frecvență a roșului din 3 în 3 grade (fig.1). Cadrul exterior al hărții va fi dominat doar de o alternanță simplă negru/roșu, dispunerea făcându-se printr-o raportare în oglindă pentru laturile nordice și sudice (fig. 2). Întâlnirea celor două intervale negre, în extremitatea vestică a hărții, conferă aspectul unei litere V răsturnate, care delimitează spațiul inferior. Coborârea se face așadar către o imagistică cu conotații puternice în lumea creștină, Iisus răstignit pe cruce (fig. 4).

Pe hartă sunt ilustrate 9 roze ale vântului cu câte 32 de diviziunui corespunzătoare direcțiilor, 9 animale care apar doar pe continentul african, 13 conducători de stat desemnați în general cu titlul de Rede (rege), 13 palmieri și 5 corăbii.

Contextul istoric. Identificarea fiecărui rege în parte trebuie să pornească de la anul hărții 1602, dar este greu de spus dacă Oliva era la curent cu toate schimbările politice, în special cele din Imperiul Otoman. Putem încerca totuși a scurtă abordare din nevoia plasării produsului cartografic într-un context politic, oricât de vag ar fi acesta. Purtătorul unui scut sfertuit, Regele Spaniei era în acel moment Filip al III-lea (1578-1621). În spatele titlului de Rede Francia se afla Henric al IV-lea al Franței (1589-1610), scutul său fiind marcat de trei crini, pe fond albastru. Prin Emperator de Ungaria trebuie să înțelegem Împăratul Sfântului Imperiu Roman, Rudolf al II-lea (1576-1612), având totodată și titlul de Rege al Boemiei și al Ungariei. Sigismund al III-lea Vasa (1587-1632) era Regele Poloniei și Mare Duce al Lituaniei.

Fig. 2 Portulanul lui Johannes Oliva din anul 1602

Țarul Rusiei (1598-1605) era controversatul Boris Godunov, iar Gran Turco (fig. 3) Mehmed al III-lea (1595-1603). Soldan del Cairo putea fi Khedr Pașa (1598-1601) sau Ali Pașa (1601-1603). Nu credem că numele sultanilor era important, mai ales pentru un cartograf occidental, titlul depășind cu mult persoana. Dominația otomană se extinsese de peste un secol asupra Egiptului și avea să dureze (1517-1805), iar din 1555 și asupra Tripolitaniei. Orașul Tripoli a fost inițial cucerit de amiralul turc Khair ad-Din (Barbarossa). Eliberat pentru o scurtă perioadă de dominația otomană, acest teritoriu reintră sub umbrela semilunei din 1555. Din 1574 Tunisia este și ea condusă de un Dey (nume al conducătorului ales din rândul populației locale, soldaților sau liderilor politici), acesta bucurându-se de un grad mare de autonomie în Imperiu. Între 1598-1610 titlul occidentalizat de Rede Tunisi îi revine lui Uhman Dey. Tremisen sau Telensin este actualul oraș Tlemcen. Asupra denumirii există două ipoteze: proveniența berberă Tala Imsen (izvoare secate) sau arabă Tlam Insan (ființe adunate). Spaniolii au încercat cucerirea orașului în 1543, dar Regatul Tlemcen va intra din 1553 sub ocupație turcească. Orașul Fes, din Marocul de astăzi, a fost cucerit din 1579 de către Murad al III-lea, în perioada apariției hărții fiind condus de Ahmad I al Mansur (1578-1603), sultan al renumitei dinastii Saadi.

Fig. 3 Rede Tunisi, Gran Turco și Rede Spagna

Gesturile personajelor. Postura imagisticii, mai ales în rândul conducătorilor de regate, va reflecta invariabil puterea acestora. Gestica nu este doar de ordin protocolar, o însumare a unor obligații ritualice de curte, ea aparține deopotrivă întregului spectru social, deorece gestul exprimă mișcări secrete ale sufletului, […] leagă laolaltă voințele și corpurile oamenilor (Schmitt, 2000). Prin însăși natura instrinsecă a lor, gesturile vor fi adresate întotdeauna celuilalt, pentru a-l felicita, pentru a-i recunoaște suveranitatea sau pentru a-l provoca. Fiecare gest se înscrie unei anumite trepte ierarhice, invocând totodată și asumarea unui statut de vasalitate, la capătul superior aflându-se Divinul. Regula generală, arareori încălcată, vrea ca regele să fie întotdeauna cel mai puternic (Pastoureau, 2007), dar orice rege creștin își va pleca capul în fața lui Dumnezeu. Toți aceștia sunt încărcați cu simboluri ale puterii (paloșul și scutul, uneori arcul), iar atitudinile lor sunt de cele mai multe ori provocatoare: Gran Turco sau Rede Tremisen (fig.3).

Culoarea. Până în a doua jumătate a sec. al XVII-lea (descoperirea spectrului culorii de către Newton) sensul culorilor era cu totul altul. Dacă la începutul Evului Mediu asistam la o persistență a albului (care exprimă curățenie, cea mai mare parte a hainelor erau albe), urmat de negru (un alb murdar) și roșu (culoare valorizantă, scumpă în procesul prelucrării textile), ulterior ierarhia cromatică va cunoaște schimbări semnificative (Pastoureau, 2006). Roșul și negrul au fost mult timp abordate contrastant față de alb, iar justificări cartografice se pot găsi cu ușurință (Pastoureau, 2004). Sensul culorilor trebuie privit în primul rând prin asocierea sau opoziția dintre acestea și, mai puțin, prin singularitatea lor. Culorile Evului Mediu nu sunt organizate spectral, nu exprimă ceea ce noi înțelegem în prezent prin culori calde sau reci. Un contrast puternic astăzi putea părea o alăturare firească în trecut. Steagul Islamului este verde, dar totodată, în Evul Mediu verdele devine simbolul smintelii și emblema nebunilor, asociere transpusă imediat de Occident lumii necreștine (Chevalier & Gheerbrant, 2009). Alăturarea verde/roșu va exprima un contrast deosebit, lumea occidentală atribuind această asociere doar celor diferiți sau în afara lumii. Schimbarea viziunilor valorizante a culorilor poate fi cel mai bine exprimată prin statuetele Fecioarei Maria. Acestea erau vopsite inițial în negru (anul 1000), roșu (sec. XII), albastru (sec. XIII), auriu (epoca baroca), alb (sec. XIX) (Pastoureau, 2004).

Pentru Oliva, regii creștini sunt redați invariabil în alb și negru, uneori cu scuturi roșii, în timp ce liderii musulmani, prin contraste de roșu și verde. Un cavaler roșu provine, pentru un creștin, din lumea de dincolo, căci el este gata de fiecare dată să verse sânge. La fel cum trădarea lui Iuda a dus la vărsarea sângelui lui Iisus, culoarea roșie poate căpăta (ca de altfel orice culoare) un simbolism bivalent. Ceea ce poate părea bun într-un context poate atinge sensuri negative în altul. O singură culoare este folosită cu rezerve de cartograf, galbenul. Justificarea ar sta în faptul că aceasta nu trebuie înțeleasă direct, ea nu este galben ci auriu, adică mai mult decât albul. Din acest motiv o vom întâlni doar la nivelul coroanelor regale (fig. 3).

Fig. 4 Răstignirea lui Iisus pe cruce.

Imaginea lui Iisus pe cruce reflectă aceiași trinitate cromatică: alb (trupul), negru (crucea) și roșu (sângele). Nu se poate spune despre Oliva că a fost consecvent în ilustrarea acestui moment, în același tip de reprezentare, ce deschide atlasul său din 1580, vom regăsi pentru acoperământul trupului o pânză violetă. Se poate foarte bine ca viziunea sa să fie una asumată, înțelegând sensul acestei culori, sau să fie doar o reflectare a unui constructivism cultural specific epocii, fără conștientizarea acestuia. Prin însăși natura sa, violetul, este culoarea măsurii, care se obține din amestecul aceleiași cantități de roșu și albastru. Plasarea sa în culoarea pânzei care-i înfășoară trupul lui Iisus va exprima direct condiția acestuia în momentul răstignirii, anterior Învierii. Atunci Iisus era jumătate om, jumătate de natură Divină, iar ce culoare putea exprima mai bine această postură decât violetul?

O altă modalitate de transpunere, frecventă în epocă, este de a marca întrerupt Marea Roșie, atitudine asumată și de Oliva. Justificarea este simplă, apele mării au fost despicate de Moise, eveniment ce-I conferă acestui spațiu o amprentă puternică în lumea creștină. Greu de spus care ar fi prima reprezentare a Mării Roșii care să consemneze această viziune, numeroase portulane o includ, ca de altfel și hărți circulare anterioare (de exemplu, Psalter Map, harta din cartea Psalmilor). Ierusalimul, orașul central al lumii creștine, este ilustrat de Oliva prin aceeași cruce neagră, flancată de cele două cruci roșii. Asistăm parcă la o structură compozițională ce se deschide asemeni unei paranteze, cu prezența lui Iisus răstignit, în partea superioară a hărții și care se închide în partea de jos, cu utilizarea valorizantă a negrului, dar lipsită de prezența divinului. Atitudinea este una firească, dacă ne gândim că Orașul Sfânt nu mai aparținea creștinătății.

Heraldica. O abordare a subiectului se dovedește de fiecare dată una supusă controverselor, doar o bună cunoaștere a contextului istoric va putea genera interpretări adecvate. Pentru Oliva simbolurile heraldice sunt tratate nu neapărat superficial, dar oarecum general. Asemeni altor cartografi sau compilatori de texte, el nu se ferește să inventeze atunci când nu cunoaște anumite informații. Scuturile lumii musulmane, sau stemele steagurilor ce domină orașele, au de multe ori pe ele semiluna singură sau dublată (fig. 3), iar în cazul Tartariei crează trei cercuri negre pe fond roșu. Uniformitatea înseamnă puritate, iar dungile sau punctele (privite mai mult ca pete), sunt tratate devalorizant (Pastoureau, 1998). Din același motiv și animalele pătate (leopardul este cel mai bun exemplu), vor primi atribute complet negative. Inventarea unei astfel de heraldici pătate (Tartaria), sau dungate (Marocco, Fes), capătă ulterior un anumit sens peiorativ. Specificitatea umplerii spațiilor necunoscute nu este o noutate, multe hărți anterioare fiind chiar mai bogate în inventică. Oroarea de necunoscut trebuie încărcată cu ceva, iar occidentalizarea acestei lumi devine obligatorie înțelegerii sale. Contextul musulman este dominat de turban (fig.3), firesc atunci a reda fiecare sultan (rede) cu un astfel de acoperământ al capului, dar plasarea unei coroane occidentale peste acesta permite o mai bună recunoaștere a ierahiei, apelând la un simbol european unanim acceptat (Gran Turco, Rede Tunisi, Rede Tremise, Rede Fes).

Un drapel nu este niciodată mut și nici neutru (Pastoureau, 2004) el trebuie să transmită apartenențe ierarhice, familiale sau naționale, într-un cuvânt posesionale. Se poate astfel recunoaște cu ușurință asocierea unui oraș din hartă la un regat. Orice insignologie a drapelelor sau scuturilor trebuie privită, asemeni culorilor, în opoziție față de celelalte. Oliva pornește întotdeauna de la o informație veridică, dar o simplifică, fără însă a-i modifica sensul. Steagul papal are dispuse două chei încrucișate (fig. 5), putând fi reperat cu ușurință, chiar dacă reprezentarea nu corespunde realității. Scutul sfertuit al Spaniei cu doi lei din profil și două porți (cetăți) suferă și el de o inversare a diagonalelor, fără a-i afecta însă semnificația. Sensul compozițional este de fiecare dată superior formei, cel puțin în acest caz.

Fig. 5 Reprezentarea steagului papal pe hartă și cel real din timpul lui Clement al VIII-lea (1592-1605).

Simbolismul animalier. Toate animalele ilustrate pe hărtă sunt plasate în stânga, doar pe continentul african. Este puerilă explicația exotismului, multe dintre acestea nu fac parte din fauna specifică acestui spațiu, altele sunt doar animale mitice.

Frontiera este de asemeni vagă între animalele reale și cele himerice și va rămâne așa până în sec. al XVII-lea (Pastoureau, 2007). Oliva le alătură, accentuând astfel nota profund simbolică a acestora, în detrimentul atributelor primare, specifice mediului zoomorf. Un întreg spațiu necreștin trimite la o veritabilă Arcă a lui Noe, aflată pe punctul de îmbarcare. Fără a exagera, privitorul poate trage concluzia că imaginea surprinsă de cartograf reflectă o lume cuprinsă de păcat, pe care doar un potop biblic o poate spăla (curăți), pregătind astfel instaurarea ordinii creștine. Dacă ne asumăm diferența dintre viciu și păcat, specifică teologiei Evului Mediu, animalele sunt străine de păcatul originar, ele sunt imperfecte prin însăși natura lor, deci mai mult sau mai puțin vicioase (Pastoureau, 2007).

Fig 6. Lupta dintre inorog și dragon

O tratare a acestui bestiar, sub titulatura simplistă a decorațiunilor cartografice, se dovedește rudimentară. Cele nouă animale prezentate sunt: cămilă (dromader), leopardul, elefantul, cerbul, cămila, cîinele, iepurele, dragonul și inorogul. Dispunerea opozantă reiese cel mai bine în cazul dragonului (verde) și inorogului (alb), o ilustrare a confruntării dintre lumea islamică și cea creștină. Simbol al puterii, mai ales prin cornul său, inorogul este și săgeata spirituală, raza solară, sabia lui Dumnezeu (Chevalier & Gheerbrant, 2009), iar pentru lumea Evului Mediu ajunge să devină imaginea întrupării cuvântului Sfânt în sânul Fecioarei Maria. Dintre toate animalele care dețin fildeșul (elefant, cașalot, morsă, narval, hipopotam), inorogul este posesorul celui mai bun. De aici până la atribuirea unor calități curative, sanctificante nu a mai fost decât un pas. Obținerea unui astfel de fildeș se dovedește în final un act inițiatic, doar o fecioară fiind capabilă să ajungă la el. Printre calitățile sale, acest tip special de fildeș, avea proprietatea de a descoperi otrăvurile și de a despărți apele impure. Să fie doar o simplă întâmplare plasarea acestuia în apropierea Mării Roșii? Probabil că da…

Fig. 7 Reprezentarea cerbului

Cerbul reprezentat în Africa poate exprima dorința de creștinare a acelui spațiu, aflat sub ocupație străină. El are 12 coarne, imagine tipică în iconografia creștină, cu trimitere directă la cei 12 apostoli.

În Psalmul 41 regăsim cerbul ca simbol al dorinței creștine: În ce chip tânjește (epipotheo) cerbul după izvoarele apelor/Așa tânjește sufletul meu după Tine, Dumnezeule (41, 1). În ediția din 2001 a Bibliei, versiune diortosită după Septuaginta, redactată și adnotată de Bartolomeu Valeriu Anania, găsim următoarea explicație: epipotheo înseamnă mai mult decât simplul a dori, mai apropiat ar fi sensul a dori peste măsură, a suspina după, a tânji (pg. 662). Sunt numeroase abordările simbolice ale acestui animal în întreaga iconografie creștină (cerbul cu stea în frunte), calitățile sale fiind amplu comentate. Dintre acestea, cea mai importantă actualului context, este saltul său. Plasat dincolo de Mediterană, cerbul indică dorința de creștinare a acelui spațiu după care Occidentul tânjește, printr-un salt peste mare, o datorie a răspândirii creștinismului. Prin strigătul său, atunci când își cheamă o parteneră, cerbul a fost asemuit lui Hristos care cheamă sufletul la sine. Pentru Oliva el este însă cu capul plecat, și nu exprimă deloc înălțarea, ci supunerea, mai degrabă (fig. 7). Dar toată această aparență este rezultatul atitudinii sale dualiste, așa cum este ea ilustrată și de Ioan al Crucii, pe de o parte timiditatea, pe de altă parte îndrăzneala: Precum cerbul ai fugit/Inima rănind-o-n mine (Crivăț & Codrescu, 2003).

Fig. 8 Reprezentarea elefantului

Elefantul. Simbolul suprem al masivității, al puterii absolute, elefantul poate căra în spatele său un întreg oraș, sau chiar un imperiu (Pastoureau, 2004). Cartograful ni-l redă tocmai în această postură, cortul din spatele animalului având deasupra semiluna (fig. 8). Putem dezvolta raționamentul mai departe, analizând postura acestuia, cu fața spre sud (a se citi către interiorul Africii), o trimitere directă la expansiunea permanentă a lumii musulmane.

Fig. 9 Leul cel rău sau leopardul

Leopardul. Prima tentație este de a cataloga acest animal ca fiind leu. Unele semne de întrebare se ridică atunci când privim corpul redat din profil și capul din față. Așa cum argumentează Michel Pastoureau, originea leopardului stă în încercarea Bisericii de a scăpa de dominația ursului, animal precreștin cu puternice conotații ritualice, neasimilat de lumea clerului niciodată. Din dorința impunerii altui animal în postura de rege al necuvântătoarelor, s-a ajuns la creația unei specii noi, care trebuie să însumeze toate atributele negative ale leului: mânia, lăcomia, sau voracitatea. Acest leopard imaginar (leul cel rău) trebuia să prezinte și o origine, iar aceasta s-a construit imediat: el este rodul presupus al dragostei nevinovate dintre o leoaică și pardus-ul (animal enigmatic, prezentat ca mascul al panterei). Rezultatul este cel mai bine exprimat etimologic: leon (leu) și pardos (panteră) au dat naștere leopardului. Din acest moment leul, animal exotic, necunoscut Occidentului, ajunge să ilustreze prin aspectul său galben (auriu) toate atributele puterii, devenind cel mai important simbol heraldic. Oare unde putea plasa mai bine Oliva un animal supapă de tipul leopardului, posesor al tuturor defectelor leului, decât într-un spațiu necreștin? A nu se crede că leopardul african, ca specie în sine, nu era cunoscut la vremea respectivă. Avem de a face pe de o parte cu un leu-rău provenit dintr-un păcat al împerecherii și leopardul tipic. Nici acesta nu este însă un animal valorizant, deorece aspectul său este pătat: Și Fiara pe care-am văzut-o era asemenea leopardului, picioarele ei erau ca ale ursului, iar gura ei ca o gură de leu (Apocalipsa 13,2) Bolile de piele, frecvent întâlnite în epocă, creau aspectul pătat, iar forma supremă a acestora, ciuma, speria pe oricine. Același aspect poate fi întâlnit și în cazul leprei, Leviticul conferindu-i două capitole: cap. 13 Lepra la oameni și pe veșmintei și cap. 14 Curățirea leprei. Cu alte cuvinte se realizează un transfer simbolic de la o amenințare reală către lumea zoomorfă, printr-o simplă asociere de aspect.

Fig. 10 Câinele în urmărirea iepurelui

Câinele și iepurele. Câinele este un alt animal ambivalent, el este un apropiat al omului, dar prin înrudirea cu lupul sau șacalul, devine totodată impur, malefic (Chevalier & Gheerbrant, 2009). În spațiul greco-roman el este strâns asociat cu moartea, fiind un călăuzitor către lumea infernului (Hecate, divinitate a întunericului, ia de multe ori imaginea unui câine). Posibil pentru Oliva ca sensul său să fie de mijlocitor, de mesager între lumea aceasta (creștină) și cealaltă (necreștină). Pentru societățile musulmane el este înzestrat deopotrivă cu calități și defecte, dar i se recunoaște loialitatea față de stăpân:…și câinele lor era cu labele întinse pe prag (Coran, Sura Peșterii XVIII,17). Poate că cel mai bine ar fi să analizăm postura câinelui, aflat în mișcare, sprijinit pe labele din spate, într-o cabrare similară inorogului. Aceste două animale sunt cele mai dinamice din întreaga hartă. El se îndreaptă direct spre iepure, se află într-o urmărire a acestuia, dar cel mai sugestiv gest este oferit de întoarcerea capului. Iepurele pare a se afla într-un moment de pauză, când se întoarce pentru a vedea dacă mai este urmărit. Ambele animale au puternice atribute nocturne, cu un plus pentru iepure, care este o ființă selenară. Deseori el este considerat o cratofanie a lunii (Chevalier & Gheerbrant, 2009), iar cum simbolul islamului este semiluna, justificarea urmăririi este revelată imediat. Din acest moment întrega cursă se înscrie în discursului general al hărții.

Cămila. Încă din Vechiul Testament cămila este un animal necurat, care nu poate fi mâncat pentru că ea rumegă dar nu are copita despicată (Leviticul, 11,4). Cu toate acestea, unele calități ale sale i-au fost recunoscute: tovarăș de drum prin deșert sau capacitatea de a rezista mult timp fără apă. Fiind un animal ce poate înfrunta un mediu ostil, indispensabilă comerțului, cămila va fi apreciată, dar va împrumuta asociativ atribute negative ale spațiilor traversate. Ea este singurul animal repetitiv, și este redată sub forma cămilei cu o singură cocoașă (dromader). O primă postură o înfățișează în apropierea elefantului, iar ceva mai jos o vom regăsi alături de un cavaler roșu-dungat, cu aceiași orientare sudică, către spațiile vitoarelor cuceriri.

Fig. 11 Redarea palmierului, arbore al posesiunii

Palmierul. Nu este doar un element de vegetație, specific acestui spațiu. Trimiterea directă la Duminica Floriilor prefigureză Învierea lui Hristos după drama Patimilor (Chevalier & Gheerbrant, 2009). Forma copacului este asemănătoare cu cea a palmei (fig. 11), termenul din limba engleză (palm-tree) accentuând caracterul posesiunii. Să fie oare întâmplătoare densitatea mare a acestora în cadrul hărții? Greu de spus, dar dacă tratăm numerologic palmierii reprezentați în hartă vom regăsi 13 copaci, număr încărcat de puternice conotații negative: al 13-lea Capitol din Apocalipsă vorbește despre Antihrist. Ne ferim însă de o astfel de abordare, de multe ori ducând către un răspuns cunoscut anterior. În contextul hărții noastre, nu putem să nu remarcăm însă cât de bine se potrivește interpretarea oferită de Dicționarul Simbolurilor: acest număr ar corespunde cu un reînceput, cu nuanța peiorativă că ar fi vorba nu atât de renaștere, cât de refacerea unui lucru (pg. 950).

Insulele din cadrul hărții. Tratarea aparte a acestora se impune atât sub aspect cromatic, cât mai ales sub cel dual al întrepătrunderii dintre real și fantastic. Oliva face o notă distinctă din trasarea contururilor acestora în antiteză cu țărmurile vecine. Să fie vorba oare doar de o accentuare a insularității? Foarte posibil, dar dacă privim puțin în afara sferei subiectului, către (pen)insule vom remarca aceiași separare cromatică către spațiile continentale (Crimeea sau Peloponezul sunt ambele redate cu verde, deci diferit față de uscatul de care sunt legate). Nu cred că vom exagera dacă vom extinde și asupra acestor unități, atribute insulare, deorece acolo unde diferențele sunt minore spiritul de generalizare este dominant, situație întâlnită pe tot parcursul hărții

O greșeală frecventă în epocă este și separarea Scoției de restul Britaniei, la fel cum mult timp s-a crezut că Peninsula Coreea sau California sunt insule. Astfel de reminiscențe medievale, de umplere/completare/asociere a spațiilor necunoscute vor persista mult timp de acum încolo. Insulele Azore sunt singurele scoase din cadrul dreptunghiular, dispunerea lor fiind dincolo de linia de bază a latitudinii, iar identificarea lor este facilă: Sao Miguel, Santa Maria, Terceira, Graciosa, Sao Jorge, Pico, Faial, Corvo și Flores.

Nu trebuie să pară însă surprinzătoare plasarea Insulei Brasil la vest de Irlanda (fig. 12). Făcând parte din categoria insulelor mitice, doar cu existență cartografică, Brasil este totodată și o insulă fantomă, despre care se spune că apare din ceață o singură dată la șapte ani, când poate fi observată, dar nu poate fi atinsă (Martins, 1998). Există numeroase păreri legate de proveniența numelui său, una dintre acestea apelând la originea irlandeză: descendenții lui Breasal, unul dintre vechile clanuri din nordul Irlandei ar fi dat numele ținutului. Jean Delumeau (1997) afirmă că numele Hy Bressail înseamnă Insula Fericiților. Apare de multe ori lângă Insula Sf. Brendan, fiind chiar confundată uneori cu aceasta. Pe numeroase hărți poate fi întâlnită sub următoarele variante: Bersil, Brazir, O’Brasil, O’Brassil, Breasil, Brasylle, Hy-Brazil, sau Hi-Brasil.

Fig. 12 Insula Brasil din Oceanul Atlantic.

Plasarea celor cinci corăbii în Oceanul Atlantic, printre insule, sugerează existența comerțului, dar totodată și nevoia de explorare a unui spațiu vast, dominat de rivalități economice între marile regate europene. Steagurile arborate nu sunt identice la nivelul a două catarge, din cadrul aceleiași ambarcațiuni. Superficialitatea reprezentării vine să accentueze supremația structurii compoziționale în detrimentul formei, viziune identică cu cea din steagul papal. Cea mai bună exemplificare se găsește în cazul corabiei situate în imediata vecinătate a semnăturii cartografice. Cele două pătrate roșii sunt dispuse pe diagonala NV-SE în cazul primului catarg, pentru a asista la o inversare a axei (NE-SV, similară cu cea de pe scutul regelui spaniol) în cazul steagului de pe al doilea catarg (fig.13). Pentru Oliva, asemănarea va implica întotdeauna egalitate, adică o situare pe același plan funcțional și simbolic, deorece conținutul structural transcede forma.

Fig. 13 Corabie spaniolă cu steaguri diferite

Concluzii. Cartografia a fost întotdeuna o fotografiere a unei epoci, cu limite anterioare momentului apariției hărții și cu priviri îndreptate spre viitor. A disocia o informație de contextul istoric, religios, artistic, în fond cultural prin întregul său, reprezintă doar o fracturare a produsului cartografic. Va fi imposibil de transpus un anumit tip de gândire, specific unei epoci, către o altă lume, netrăită. Efortul înțelegerii poate fi doar unul de moment, iar adevăratul mesaj al unei hărți poate fi, cel mult, intuit. Acolo unde atitudinile și abordările ni se par simpliste în prezent, se poate afla o complexitate trecută deosebită, și vice versa. De multe ori căutarea unor sensuri ascunse se poate lovi de lipsa apriorică a oricărui mesaj, discernământul aparținând de fiecare dată celui care privește. Johannes de Oliva se distinge față de alți cartografi ai epocii prin dorința sa de a spune întotdeuna mai mult, dincolo de funcționalitatea unui portulan, ascunzându-se o a devărată istorie culturală.

Bibliografie

Biblia sau Sfânta Scriptură. (2001). (B. V. Anania, Trans.) București: Institutul Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române.
Chevalier, J., & Gheerbrant, A. (2009). Dicționar de simboluri. (M. Slăvescu, & L. Zoicaș, Trans.) Iași: Polirom.
Crivăț, A., & Codrescu, R. (2003). Sf. Ioan al Crucii, Integrala operei poetice, cu textul spaniol original și fragmente din comentariile teologice în proză. (Christiana, Ed., A. Crivăț, & R. Codrescu, Trans.) București.
Delumeau, J. (1997). Grădina desfătărilor. O istorie a Paradisului. (Humanitas, Ed.) București.
Dutschke, C. W. (2003). Guide to Medieval and Renaissance Manuscripts in the Huntington Library. Retrieved 2009, from Huntington Catalogue: http://sunsite3.berkeley.edu/hehweb/HM40.html
Coranul. (2006). (S. O. Isopescul, Trans.) Chișinău: Cartier.
Martins, R. (1998, April 26). Ilha Brazil. Retrieved 2009, from As Ilhas Míticas do Atlântico: http://ruipmartins.tripod.com/ilhabraz.html
Pastoureau, M. (2006). Albastru. Istoria unei culori. (Cartier, Ed.) Chișinău.
Pastoureau, M. (2004). O istorie simbolică a Evului Mediu Occidental. (Cartier, Ed.) București, România.
Pastoureau, M. (1998). Stofa diavolului. (I. European, Ed., G. Scurtu Ilovan, & O. Ududec, Trans.) Iași.
Pastoureau, M. (2007). Ursul. Istoria unui rege decăzut. (Cartier, Ed., & E. Galaicu-Păun, Trans.) Chișinău.
Schmitt, J.-C. (2000). Motivația gesturilor în Occident. In J. Bremer, H. Roodenburg, & Polimark (Ed.), O istorie culturală a gesturilor (T. Avacum, Trans., pp. 61-70). București.